قطره اشكي در سكوت

گفت و گو با اميد بنكدار و كيوان
 

عليمحمدي، فيلمنامه نويسان « شبانه روز»
مهم ترين چيزي كه اين روزها درباره فيلم شبانه روز مطرح مي شود، اين است كه فيلمنامه از كارگرداني آن عقب مي ماند و مخاطب به جاي آن كه شاهد شكل گيري يك داستان روشن باشد، با ويديو كليپ ها و كارت پستال هاي زيبا رو به روست. اما اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي كه سابقه همكاري مشتركشان از دوران فيلم سازي كوتاهشان مي آيد، معتقدند كه دنبال يك تجربه جديد در شكل قصه گويي سينما بودند و مي خواستند با اين فيلم پيشنهاد تازه اي ارائه دهند. در گفت و گويي كه مي خوانيد، درباره اين موضوع بحث كرديم كه چقدر اين تجربه گرايي در سبك بصري فيلم با ساختار داستاني فيلمنامه تناسب و هماهنگي دارد.

فيلمنامه شبانه روز ساختار كلاسيكي ندارد و بيشتر براساس ساختار خرده پيرنگ شكل گرفته كه شامل روايت غيرخطي، تعدد شخصيت ها، كشمكش هاي دروني و پايان هاي تقريباً‌ باز است. بنابراين اساساً با رويكرد كلاسيك سراغ اين فيلمنامه رفتن، اشتباه است. چه چيزي شما را به سمت چنين ساختاري كشاند؟
 

بنكدار: من و كيوان هميشه سعي مي كنيم در كارهايمان عرصه هاي جديدي را تجربه كنيم. ريشه اين بيش تجربه گرايي را هم بايد در علاقه هر دوي ما به سينماي تجربي جست و جو كرد. تلاش ما همواره اين بوده كه چيزهايي را كه ديگران كمتر جرئت آزمودن و پيمودن آن را دارند، امتحان كنيم و پيشنهادهاي تازه اي به سينما بدهيم. معناي اين حرف اين نيست كه ما مدعي توفيق اين تجربه ها هستيم، اما ادعايمان اين است كه جسارت انجام اين كارها را داشتيم. ما در اولين فيلم بلند خود شبانه تجربه اثري ضد پيرنگ را از سر گذرانده بوديم و اين بار در فيلم شبانه روز فونداسيون كار را براساس خرده پيرنگ ها پايه ريزي كرديم. دليل انتخاب چنين ساختاري به اين نكته برمي گردد كه ما دوست داشتيم فيلمي درباره تم و مضمون دروغ بسازيم. در واقع زمان نگارش اين فيلمنامه كه به حدود چهار سال و نيم پيش برمي گردد، تم دروغ مهم ترين دغدغه ذهني و فكري من و كيوان بود. ما مي دانستيم كه اگر بخواهيم اين مضمون را در يك داستان واحد و منفرد روايت كنيم، پيش از ما بارها و بارها چنين كارهايي توسط ديگران صورت گرفته است. ضمن اين كه از خلال يك داستان منفرد، زياد تبعات دروغ گفتن ديده و احساس نمي شود. در حالي كه در چند داستان مختلف ما مي توانيم تأثير و تبعات دروغ را در زندگي آدم هاي مختلف ببينيم.

آيا ممكن است براي رسيدن به اين فضاي بصري كه در فيلم مي بينيم، سراغ چنين ساختاري رفته باشيد؟
 

بنكدار: وقتي نگارش فيلمنامه اي را شروع مي كنيم، در ابتدا فقط خود را در مقام فيلمنامه نويس قرار مي دهيم و به اين فكر نمي كنيم كه قرار است موقع كارگرداني چه اتفاقي رخ دهد. وقتي احساس كرديم كه فيلمنامه شكل نهايي خود را پيدا كرده است، تازه سراغ بحث كارگرداني و طراحي ساختار بصري آن مي رويم. البته فكر مي كنم كيوان بهتر بتواند توضيح دهد.
عليمحمدي: زماني كه در عرصه ساخت فيلم هاي كوتاه مشغول بوديم، برخي از دوستان بر ما خرده مي گرفتند كه وقتي استعداد ساخت فيلم بلند را داريد، چرا همچنان اصرار بر ساخت فيلم كوتاه مي كنيد. جواب ما به اين عزيزان اين بود كه بحث بر سر توانايي يا ناتواني نيست، بلكه بايد به نقطه اي برسيم كه فيلمنامه اي كه ظرفيت يك فيلم سينمايي بلند را داشته باشد، در اختيار داشته باشيم. در خلال نوشتن فيلمنامه شبانه متوجه شديم كه اين فيلمنامه چنين پتانسيلي را دارد كه به يك فيلم سينمايي بلند تبديل شود. پتانسيل فيلمنامه نكته مهمي است. حتي دوستاني كه فيلم هاي ما با سليقه شان سازگار نيست، نمي توانند ما را متهم كنند كه فيلم هايمان براساس فيلمنامه هاي كوتاهي شكل گرفته است كه تنها زمان در آنها كش آمده است. بنابراين تا زماني كه فيلمنامه قالب خود را پيدا نكرده است، به ساختار كارگرداني و فرم اجراي آن فكر نمي كنيم. تنها بعد از كامل شدن فيلمنامه است كه خودمان را از جايگاه فيلمنامه نويس رها مي كنيم و در مقام كارگردان، به تجزيه و تحليل فيلمنامه مشغول مي شويم و از خلال آن بنيان فيلمنامه را پايه گذاري مي كنيم.

فيلم هاي شما بيشتر از داستان مبتني بر نقاشي، معماري و فضاسازي است. منظورم در سؤال قبل اين بود كه آيا در زمان نگارش فيلمنامه به چنين چيزهايي توجه داريد و در فيلمنامه برايشان مجالي در نظر مي گيريد؟
 

عليمحمدي: شما نمي توانيد سازنده هاي يك فيلم را از فرهنگي كه در آن رشد كرده و جهاني كه در آن زندگي كرده اند و تجربه ها و مطالعاتش جدا كنيد. فيلم هاي من و اميد تراوشات ذهني ما هستند. مباحثي مثل نقاشي و شعر بخشي از زندگي مان بوده است و به طور طبيعي در فيلم هايمان بروز مي كند. بنابراين در فيلمنامه هم حتماً چنين عناصري بوده است و اساساً ارتباط شماتيك قصه ها از طريق امر خلاقه اي به نام نقاشي شكل مي گيرد.

به نظر من شما دست به تجربه اي زديد كه حتي كساني كه تا حدودي با ساختار خرده پيرنگ آشنا هستند، باز با فيلم دچار مسئله مي شوند و آن قصه گريزي عامدانه شماست. چون هرچند در نمونه هاي مثل 21 گرم، عشق سگي، تصادف و يا برش هاي كوتاه ساختار پيچيده و تو در تويي وجود دارد، اما ما با قصه هاي متعددي رو به رو هستيم كه مي تواند براي مخاطب جذاب باشد. اما شما عامدانه قصه هاي هر اپيزود را كم و محدود كرديد و به نظرم اين موضوع مخاطب را خيلي بيشتر از نوع ساختار اذيت مي كند. چون نمي داند در اين ساختار پيچيده دنبال چه مسير داستاني باشد.
 

عليمحمدي: قبول كنيد اگر همان 21 گرم را من و اميد در ايران مي ساختيم، باز هم همين اتفاقي كه براي شبانه روز افتاده، رخ مي داد. البته الان ديگر پذيرفته شده كه 21 گرم فيلم خوبي است، وگرنه من مطمئنم آن روزهايي كه فيلم ايناريتو تازه به ايران رسيده بود، خيلي ها در ارتباط برقرار كردن با فيلم دچار مشكل بودند. اما همان طور كه اميد در ابتداي گفت و گويمان گفت، ما دنبال يك تجربه جديد بوديم. آرياگا و ايناريتو سه گانه عشق سگي، 21 گرم و بابل را كار كردند. آلتمن برش هاي كوتاه را كار كرده است، آدريان لين نردبان جيكوب را ساخته است. هركدام از اينها تجربه هاي خودشان را داشتند و من و اميد مي خواستيم فيلمي بسازيم كه شبيه آنها نباشد. من اعتقاد دارم كه الان فيلم شبانه روز با آن فيلم ها تفاوت دارد و حتي ممكن است تماشاگراني كه كمي با ساختار غيرخطي آشنا باشند، انتظارشان اين باشد كه اين قصه ها در پايان به گونه اي با هم ارتباط پيدا كنند، ولي ما عامدانه و آگاهانه به اين نياز آنها پاسخ نداديم.
بنكدار: وقتي ما سراغ خرده پيرنگ ها و داستان هاي موازي مي رويم، به نوعي به ميني ماليسم نزديك مي شويم. منظور اين نيست كه در ساختار خرده پيرنگ الگوهاي داستاني كاملاً از بين مي روند، بلكه عناصر داستاني تقليل پيدا مي كنند و كم رنگ و رقيق مي شوند. الان نمي توانيم بگوييم كه مخاطب شخصيت ها را نمي شناسد، چون شغل، جايگاه اجتماعي، هويت، محل زندگي، نوع لباس پوشيدن و نحوه حرف زدنشان كاملاً معلوم است. مخاطب سياوش را مي شناسد و به خوبي مي فهمد كه همسرش را از دست داده و بعد با ورود رعنا، رنگ و نور تازه اي وارد زندگي اش شده است. مرجان كه عاشقانه همسرش را دوست دارد، ولي مدام دلتنگ دوري اوست، فوژان كه بيماري اش را از نامزدش پنهان مي كند يا حورا شيوا كه زمان بازي در نقش تاج السلطنه با مشكلاتي در اندروني رو به روست و در زندگي واقعي اش نيز با همسرش رابطه سردي دارد. تمام اين موضوعات در فيلم قابل بازشناسي است، اما چيزي كه باعث مي شود برخي از مخاطبان با فيلم ارتباط برقرار نكنند و احساس همذات پنداري كمتري با شخصيت ها داشته باشند، اين است كه اين طور فيلم ها كمتر ديده و تجربه شده است و مخاطب ايراني خيلي به اين نوع روايت قصه عادت ندارد. به همين دليل ممكن است كه در برخورد اول دچار عدم ارتباط شود. مثل كسي كه وارد يك رستوران مي شود و غذايي را سفارش مي دهد كه تا به حال تجربه نكرده و برايش ناآشناست. در ابتدا ممكن است پس بزند، اما كم كم احساس مي كند كه اين طعم و رنگ و بو هم مي تواند با وارياسيون سليقه اش اضافه شود. من فكر مي كنم شبانه روز همان قاشق اول چنين غذايي براي مخاطب است و اميدوارم راه گشا باشد و فيلم هاي بيشتري با چنين شكل و ساختاري و با پختگي بيشتر ساخته شود و مخاطب ايراني چنين تجربه هايي را هم ببيند. به نظرم جا دارد كه چنين فيلم هايي به سينماي ايران اضافه شود.

به نظر من در فيلم شما مي توان تركيب رگه هايي از سينماي ايناريتو و آنتونيوني را ديد. يعني از آن زمان غيرخطي و شكل اپيزوديك فيلم هاي ايناريتو استفاده كرده ايد، اما از فرمول آنتونيوني در اهميت ندادن به پيرنگ روشن و حذف جذابيت هاي متعارف روايت و ايجاد ابهام هم بهره برده ايد.
 

بنكدار: بله، آنتونيوني از فيلم سازان مورد علاقه من و كيوان است و ايناريتو و خيلي از فيلم سازان پيشروي معاصر نيز روي ما تأثير داشتند. البته من مي توانم نقش ادبيات و قصه هاي كارور را هم اضافه كنم.
عليمحمدي: به هر حال اين نقطه اي كه من و اميد در آن هستيم، نتيجه سال ها زندگي كردن با فيلم ها و قصه هاي مختلف است. اولين باري كه ماجرا و آگرانديسمان آنتونيوني را ديديم، مثل كشف يك دنياي جديد بود و او به يكي از فيلم سازان محبوبمان تبديل شد. در ادامه برسون، تاركوفسكي، وونگ كار واي و لينچ را كشف كرديم و به طور طبيعي همه اينها روي ما تأثير گذاشتند. همان طوري كه مي توانيد تأثير پل آستر را هم در قصه فيلم ببينيد، به نظرم قصه فوژان و بابك خيلي به دنياي پل آستر نزديك است.

الان در فيلم فضاهاي مرده زياد داريم، صحنه هايي كه ظاهراً در آن هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ تأثيري در پيشبرد قصه ندارد و زايد به نظر مي رسد. مثلاً صحنه هاي مربوط به تاج السلطنه و سليمان چنين حالتي را دارد، ولي همين فضاهاي مرده روي كليت فيلم تأثير مي گذارند و مي توانند به عنوان زيرمتن داستان هاي ديگر به كار بروند.
 

عليمحمدي: در انتهاي فيلم پلاني از مهتاب كرامتي داريم كه قطره اشكي بر گونه اش جاري مي شود. اين قطره اشك فقط اشك حورا شيوا نيست. بلكه اشك تاج السلطنه و هزاران زني است كه در طول تاريخ رنج كشيدند. به قول فرمايش شما ظاهراً اتفاقي نمي افتد، اما اتفاق در لايه هاي عميق و طولاني تاريخ اين كشور وجود دارد. قصه حورا شيوا ادامه كاملاً منطقي قصه تاج السلطنه است و چيزهايي كه در قصه تاج السلطنه مي بينيم، ما را به زندگي امروز حورا شيوا پيوند مي دهد. اگر برخي از افراد اين ظرايف را درك نمي كنند، به اين نكته برمي گردد كه به تاريخ و گذشته خود چندان بهايي نمي دهند و از خواندن تاريخ فراري اند و البته به ما هم حق بدهيد كه در تاريخ گريزي اين افراد شريك نشويم. دوستي از من پرسيد كه آيا به تماشاگراني كه اين نوع سينما را درك نمي كنند، حق مي دهم؟ گفتم از دو جنبه جواب مي دهم؛ از يك نظر حق مي دهم، چون اين نوع فيلم ها كمتر ديده شده است، اما از يك نظر حق نمي دهم، چون جهل و ناداني افتخار نيست. بلكه آگاهي و شناخت مايه مباهات و افتخار است. روزي كه كتاب خواندن، ديدن نقاشي، گوش سپردن به موسيقي و نوازش چشم ها با ديدن فيلم هاي ارزشمند را از زندگي مان حذف كرديم، آيا فكر نكرديم روزي به جاي همه اين زيبايي ها آن چيزي كه در وجود همه ما رسوب مي كند و ته نشين مي شود، حرص، بخل، حسد، نفرت و كينه است؟

فيلم شبانه روز مبتني بر جزئيات و تأكيد معنادار و دراماتيك بر مكان ها، اشيا و عناصر فيزيكي است. درواقع اين جزئيات است كه روابط را مي سازد و قصه را پيش مي برد. مثلاً در صحنه چاي خوردن رعنا و سياوش اشاره رعنا به آن فنجان شكسته به خوبي رابطه آن دو را نشان مي دهد. اين ريزه كاري ها را از ابتدا در فيلمنامه اعمال مي كنيد؟
 

بنكدار: سروش صحت كه از دوستان من و كيوان است و هميشه نسبت به ما لطف دارد و فيلمنامه هاي ما را مي خواند و نظراتش را با ما در جريان مي گذارد، به نكته جالبي اشاره كرده بود؛ اين كه خواننده فيلمنامه هاي شما مي تواند به راحتي فيلم را در ذهن خود ببيند. ما بدون اشاره به حركات و زواياي دوربين و فقط با نوع تقطيع جملات در زمان نگارش فيلمنامه سعي مي كنيم كه احساسي از روند تصاوير در فيلمنامه براي خواننده ايجاد شود و او بتواند فضاي فيلم را براي خود تجسم كند. ما روي همه اين جزئيات از پيش فكر كرده بوديم و البته بعضي چيزها هم هنگام پيش توليد و كارگرداني اضافه شد. براي مثال انتخاب نقاشي هاي افشين پيرهاشمي براي شخصيت نوا( خاطره اسدي) در زمان پيش توليد رخ داد. چرا كه احساس كرديم نقاشي هاي پيرهاشمي مي تواند در جهت شناخت شخصيت نوا و نوع نگاه او به جهان به فيلم كمك كند. يك نكته تلخ ديگر كه بد نيست به آن اشاره كنم، اين است كه افشين پيرهاشمي در عرصه بين المللي به عنوان يك هنرمند ايراني بسيار شناخته شده است و آثارش با رقم هاي بسيار بالايي در خارج از ايران به فروش مي رسد، اما اگر از جامعه هنري سؤال شود كه تا چه حد با او و نقاشي هايش آشنا هستند، ترديد نكنيد كه پاسخ دردناكي خواهيد گرفت. به هر حال از تمام دوستاني كه به تاريخ، فرهنگ و هنر اين سرزمين اعتناي چنداني ندارند و از ما به خاطر طرح برشي از تاريخ، فرهنگ و رجوع به آثار مفاخر ملي و معاصر مملكت رنجيده اند، عذرخواهي مي كنيم.

يعني به خاطر علاقه تان به آقاي پيرهاشمي سراغ نقاشي هايشان رفتيد و يا چون اين نوع نقاشي با فضا و شخصيت هاي قصه فوژان تناسب و سنخيت داشت؟
 

عليمحمدي: اين نقاشي ها با مدرنيسمي كه در قصه ها جاري است، تناسب دارد و با اين شخصيت ها نمي شد سراغ نقاشي هاي كلاسيك رفت.
بنكدار: شخصيتي كه نوا به عنوان نقاش دارد و آن تلخي و تاش هايي كه در نقاشي او از فوژان مي بينيم و بعد معلوم مي شود كه از بيماري و دردمندي او مي آيد، نياز به چنين جنسي از نقاشي دارد. جدا از علاقه اي كه به افشين پيرهاشمي داشتيم، احساس كرديم كه جنس نقاشي هاي او با قصه و شخصيت هاي ما هماهنگي دارد.
عليمحمدي: اصولاً در سينماي متعالي كه اميدوارم ما هم روزي بتوانيم فيلم هايمان را در آن قرار دهيم، اشيا هم هويت و شخصيت دارند و تلاش مي كنند از تعاريف قراردادي كه به آنها تحميل شده، فراتر بروند. اصولاً كاري كه برسون در سينمايش مي كند، همين تبديل اشيا به شخصيت هاست. مثلاً در فيلم پول، پول كاملاً حالت يك شخصيت مخرب را مي يابد كه مسير داستاني را به سمت و سوي ديگري مي برد. وقتي شما به آن فنجان شكسته اشاره مي كنيد، به اين معناست كه شخصيت اين فنجان ديده شده است. در اينجا ديگر فنجان فقط يك فنجان نيست، بلكه مي تواند حس شخصيت ها را به هم منتقل كند. يا در قصه فوژان وقتي ما با رنگ هاي صنعتي، سرد، سربي و مرده و حركات دوربين متحرك و مغشوش و پر از عدم وضوح رو به رو مي شويم، از دل اين فضاست كه نقاشي هاي پيرهاشمي به عنوان يك عنصر روايت كننده خود را مطرح مي كند.

منظورتان اين است كه اين نقاشي و اشعار و فضاهاي هنري فقط پس زمينه نيستند و خودشان در شكل گيري درام نقش دارند؟
 

عليمحمدي: ببينيد، در صحنه اي كه فرخ روي صورت مرجان شعري از منوچهر آتشي را خطاطي مي كند، واژه هاي نامت در جانم گر مي گيرد فقط بخشي از شعر آتشي نيست، بلكه اين واژه ها شور و هيجان و عشقي را كه اين دو تا شخصيت نسبت به هم دارند عيان مي كند. اين خطاطي روي صورت هرچند به نظر برخي از دوستان زيبا مي آيد و دوستش دارند، اما اين زيبايي فقط به خاطر زيبايي نيست، بلكه زيبايي به عنوان عنصر روايت كننده و فضاساز است.

اتفاقاً من مي خواستم به همين صحنه اشاره كنم كه به خوبي در دل درام قرار مي گيرد. جايي كه حورا شيوا با صورت خطاطي شده مرجان توسط شوهرش رو به رو مي شود، يكي از شاعرانه ترين لحظات از تصوير يك خيانت است. يعني يك چيز دردناك به شكل زيبايي نشان داده مي شود كه خيلي هم تأثيرگذارتر است. به نظرم اين خطاطي روي صورت بيشتر از بارداري مرجان، عمق رابطه فرخ و او را به حورا شيوا نشان مي دهد.
 

عليمحمدي: يا جايي كه مرجان بعد از اين ماجرا با همان صورت خطاطي شده و لباس زير دوش آب مي رود. اين لباس ها به عنوان شخصيت عمل مي كند و كاملاً فروپاشي روان مرجان را نشان مي دهد.

يا جايي كه رعنا لباس هاي بهار را مي پوشد، نوع احساس سياوش به رعنا را نشان مي دهد كه به او اجازه داده تا لباس هاي زن محبوبش را كه از دست داده، بپوشد.
 

عليمحمدي: به هر حال اينها ابزار و عناصري است كه فيلم ساز در اختيار دارد و مي تواند به تخيل تماشاگر كمك كند. اگر بعضي ها كارشان را كمتر دوست دارند و از چنين امكاناتي استفاده نمي كنند، گناه من و اميد نيست.

چرا شما تم فيلمنامه را دروغ مي دانيد؟ در حالي كه بيشتر فقدان ارتباط انساني به نظر مي رسد. انگار آدم ها در جاي درست قرار نگرفته اند و اشتباه انتخاب كرده اند و تركيب زوج ها ناجور است. به همين دليل همه رابطه ها نيمه تمام و ناكام است. مثلاً اگر مرجان و فرخ در همان دوران آشنايي دانشجويي با هم ازدواج كرده بودند و يا ميان حورا شيوا و شهرام به دليل مرگ برادر حورا شيوا فاصله نمي افتاد، ما شاهد روابط پايدارتري بوديم. درواقع همان چيزي كه رعنا به سياوش مي گويد كه نمي دانم من دير به دنيا آمدم يا تو زود.
 

بنكدار: اين تمي كه شما مي گوييد، مي تواند به دروغ هم مربوط باشد، شخصيت ها در انتخابشان به خودشان دروغ گفتند و عواطف و خواست هاي واقعي شان را در نظر نگرفتند. اما به طور كلي هر كسي مي تواند تم مورد علاقه خودش را از فيلم استخراج كند. ما هيچ اصراري نداريم كه حتماً فيلم درباره دروغ است. هركسي استنباط خودش را دارد. به نظر بعضي ها تم آن تنهايي يا عشق آمده است و همه اينها مي تواند در زندگي مستتر باشد. اصلاً ببينيد يكي از چيزهايي كه در تضاد با عشق قرار مي گيرد، دروغ است. هر چقدر عشق بالنده، پويا و زاياست، دروغ مخرب و ويرانگر است.
عليمحمدي: در مورد اين عدم ارتباط آدم ها كه گفتيد، يك نكته را اضافه كنم. ببينيد در طول فيلم غالباً چيزي در ميان شخصيت ها وجود دارد كه نمي گذارد با هم ارتباط برقرار كنند. مثلاً فوژان با فرزام تماس تلفني مي گيرد، ولي او در وان حمام است و نمي تواند جواب دهد و يا خاله با مرجان تماس مي گيرد، ولي دستگاه روي پيغام گير است.

سه اپيزود از فيلمنامه با محوريت زنان است، چطور در اپيزود پاياني روي زندگي يك مرد تمركز كرديد؟ هرچند من خودم آن اپيزود را بيشتر دوست دارم.
 

بنكدار: البته ما اصراري نداريم كه پرچمدار سينماي زنان شناخته شويم، ولي از آنجا كه زنان شخصيت هاي جذاب تر و پيچيده تري هستند و برايمان ناشناخته تر، گرايش بيشتري به آنان داريم. در مورد اپيزود سياوش بايد توضيح بدهم كه اين شخصيت ما به ازاي واقعي دارد و با آقاي سياوش كسرايي شاعر فقط تشابه اسمي دارد. ايشان نقاش بودند و به نوعي مراد و معلم و راهنماي ما به حساب مي آيند و قبلاً در مستند چشم اندازهاي سياوش آباد درباره ايشان فيلم ساخته بوديم و اساساً همان فيلم ما را به عنوان فيلم ساز به جامعه هنري معرفي كرد. درست است كه ظاهراً شخصيت اصلي اين اپيزود يك مرد است، اما قصه آن بيشتر درباره تأثير حضور و غيبت زنان در زندگي يك مرد است.

وقتي شما مي توانيد از عناصر بصري در ايجاد درام استفاده كنيد، چرا فيلمنامه تان اين قدر متكي به ديالوگ است؟
 

بنكدار: اگر بخواهيم واقعاً مدرن و دموكراتيك به همه عناصر سينما نگاه كنيم، ديالوگ هم به اندازه تصوير ارزش دارد. اتفاقاً ديالوگ نويسي يكي از دغدغه هاي ما بوده كه هميشه از انجام آن لذت برديم. براي ما هميشه جالب بوده است كه ببينيم اگر ضرباهنگ جمله اي كند باشد و يا به صورت منقطع و كوتاه ادا شود، چه تأثير دراماتيكي دارد .يكي از دوستان زبان شناس ما مي گفت كه در فيلم سه نوع زبان وجود دارد. زبان رسمي كه پذيرفته شده، زبان قاجاري كه زمانش گذشته و زبان نيمه رسمي كه دارد وارد زبان شناسي ما مي شود. ما واقعاً‌ روي اين رنگ آميزي زبان ها يا لحن و آهنگ در ديالوگ نويسي فكر كرديم. چون ديالوگ نويسي به اندازه بقيه اجزا برايمان اهميت دارد.
عليمحمدي: اساساً ديالكتيك كلام و تصوير براي من و اميد خيلي اهميت دارد و اين طور نيست كه واژه ها و كلمات در فيلم فقط مصور شده باشند. چون عميقاً اعتقاد داريم كه پشت اين كلمات يك زندگي پنهان شده است و ديالكتيك ميان تصوير و ديالوگ مي تواند به كشف آن كمك كند. به نظرم در صحنه خداحافظي رعنا و سياوش در ايستگاه قطار بين تصاوير و كلام رقابت جانانه اي براي فضاسازي شكل مي گيرد يا صحنه گفت و گوي تاج السلطنه و سليمان در كاخ پر از رازها و حرف هاي ناگفته است.

در صحنه پاياني كه سه زن را مي بينيم، هر كدام حالتي را دارند كه به نوعي مي كوشد حس كلي فيلم را برساند. مرجان با حالت بارداري در تنهايي، فوژان با لباس عروس و غمگين و حورا شيوا با قطره اشكي در سكوت.
 

بنكدار: در ساختار خرده پيرنگ غالباً از بستن قطعي پايان پرهيز مي شود. ما هم از اين كه بخواهيم درباره آنها قضاوت كنيم، پرهيز كرديم. چيزي كه مهم است، روزنه اميدي است كه از خلال همه اين دروغ ها، پنهان كاري ها و تلخي ها خودش را نشان مي دهد. درست است كه فوژان در آستانه مرگ است، مرجان مي فهمد از كسي كه دوستش داشته، دروغ شنيده و حورا شيوا با فروپاشي خانواده اش رو به روست، اما در اين ميان ما رعنا را داريم كه با وجود مرگ سياوش نويسنده شده و به بالندگي رسيده است و زايش توسط او ادامه دارد.

در انتها مي خواهم سؤالي بپرسم كه حتماً‌ برايش جواب نداريد. چطور با هم كار مي كنيد؟
 

بنكدار: برخي چيزها از اسرار مگوست، اما مي توانم بگويم كه همكاري من و كيوان به صورت خودآگاه نيست. ما در مركز آموزشي باغ فردوس هم كلاسي بوديم و بعد كارمان به نوشتن نقدهاي مطبوعاتي مشترك كشيد و در ادامه با هم فيلم كوتاه ساختيم. يعني اين همكاري و رابطه كاملاً خودجوش و ناخودآگاه شكل گرفت و ادامه پيدا كرد. خيلي از دوستان فكر مي كردند كه اين يك فرمول است و شروع كردند به كارگرداني مشترك و پس از مدتي دعوايشان شد و از هم جدا شدند. ولي واقعاً اين فرمول نيست كه بتوان به همه توصيه كرد. لذت كار مشترك نصيب كساني مي شود كه بتوانند غم و شادي، شكست و پيروزي و درد و خوشي را با يكديگر تقسيم كنند.

مي خواهم بدانم چطور دو نفر مي توانند يك دنياي شخصي مشترك را به وجود بياورند؟
 

بنكدار: واقعاً هيچ تفكيكي موقع كار وجود ندارد و هر دو در تمام زمينه ها مشاركت داريم. فقط مي توانم بگويم كه كيوان در زمينه كارگرداني آدم فعال تر و با استعدادتري است و من كمي درون گراترم و شايد سهم بيشتري مثلاً چيزي حدود دو درصد بيشتر در فيلمنامه داشته باشم.
عليمحمدي: بگذاريد يك مثال بزنم كه شايد برايتان جالب باشد. ما يك سريال كار مي كرديم كه پروژه كارگرداني طولاني داشت و بعضي روزها كه كار زياد و سخت بود، دكوپاژ صحنه ها را بين خودمان تقسيم مي كرديم. يك بار هر دو فكر كرديم كه قرار است يك صحنه اي را دكوپاژ كنيم و وقتي هر دو دكوپاژ را كنار هم گذاشتيم، از ده پلان، هشت تاي آنها شبيه هم بود.
بنكدار: فكر مي كنم علت اصلي آن به تربيت مشترك ما برمي گردد. ما هر دو شاگرد مشترك كساني بوديم كه شيفته نگاه، تفكر و سليقه شان هستيم. استاداني مثل آقاي محمدرضا اصلاني و مرتضي پورصمدي و دكتر احمد الستي. يا از كساني مثل آقاي بيضايي، فرمان آرا، سعيد عقيقي، دكتر قاضيان، مشاوره مي گيريم. درواقع چون علاقه ها و ذائقه هاي مشتركي داريم، باعث شده كه بتوانيم همديگر را تحمل كنيم.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.